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改革开放40年中国电影创作流变及发展策略

  中国电影近四十年来的发展与创作成就,源于中国当代社会、文化和经济领域的改革开放。研究中国电影创作,考察题材的演进与变异,既有利于找寻当代中国电影创作不断前进的路径,满足广大观众的需要,也可以分析和透示电影语境的作用,进而自觉地从今天的立场出发,进行思考和批判,赋予电影诠释和发展策略以未来的意义,推动我国电影转向高质量发展。

  回望四十年前,重要的事件有:1978年12月17日,中美双方发表《中美建交联合公报》,宣布“自1979年1月1日起,建立大使级外交关系”。同年12月18日,中共十一届三中全会在京召开,开启了中国改革开放的进程。受改革开放的语境和外来因素的影响,中国电影开始走上新的社会历史舞台,成为紧跟时代变化的聚焦中心。

  改革开放40年中国电影题材的复杂性,既指涉特定题材内容的主题、风格、拍摄手法及其创作规律和文化品格,又体现了来自电影市场及语境逐渐走向多样化的价值趋赴,同时还包括了电影在不同的空间(场域)中给予题材选择以一种当代立场的审美判断。

  “文革”时期,题材选择相对单一。“八个革命样板戏”(1)集中在革命历史“红色题材”,在“文革”的政治与文化生态中,形成了一种重要而特殊的现象。电影反映了极端年代中革命价值观和政治规范所受到的冲击和变化。当时,农村题材影片有《青松岭》(1973)、《艳阳天》(1973)、《金光大道》(1975),工业题材影片有《火红的年代》(1973)、《创业》(1974),军事题材影片有《侦察兵》(1974)《难忘的战斗》(1975)。(2)这些故事片都是精心组织拍摄的,观众甚夥,但“三突出”及其系列性概念与做法在这些影片中并没有得到贯穿。影片中的主角无论在画面的安排、角度的仰俯,还是位置的高低、形象的大小等方面,往往并不突出要求有英雄人物压倒敌人的气势。

  改革开放之初,电影题材的选择反映了时代变化的步履,用开放性替代封闭性的意识形态叙事,战争题材、现实题材等多种题材电影引发观众热情,不少电影被反复放映和观看。在《祖国啊,母亲》(1977)、《延河战火》(1977)、《渔岛怒潮》(1977)等军事题材影片之后,出现了《小花》(1979),战争描摹和细腻情感表现熔于一炉,军事题材表现同样能见到人情、人性的美好。革命英雄主义映寓于陈冲、刘晓庆和唐国强等人的透亮、清澈、素朴的面容之中。这表现出和《南征北战》(1952、1973)、《侦察兵》(1974)、《难忘的战斗》(1975)等不一样的感官经验。这一时期,军事片迅速泛化为一种共享的文化经验,这便是表现革命历史题材和重大革命历史题材影片。从《拔哥的故事》(上1978、下1979)、《豹子湾的战斗》(1978)、《大刀记》(1978)、《两个小八路》(1978)、《平鹰坟》(1978)、《我们是八路军》(1978)、《六盘山》(1978)、《从奴隶到将军》(上、下,1979)、《吉鸿昌》(上、下,1979)、《曙光》(上、下,1979)、《归心似箭》(1979),到《开国大典》(1989)、《大决战》(1991)、《重庆谈判》(1993)、《大转折》(1997)、《大进军》(1996—1999)等都是这样,军事题材、历史题材创作有了广阔天地,影片散发出一种独特的宏大叙事的风格和气息。及至后来《集结号》的出现,军事题材创作在深度挖掘和观念调整上呈现了新的取向。

  现实题材电影在新时期出现,是从《十月的风云》(1977)、《南疆春早》(1978)、《同志,感谢你》(1978)、《希望》(1977)等开始的,它们构成了“现在时”的状态,却不无束缚感、错位和穷窘感,甚至给人一种“经过改头换面后继续拍摄”(3)的感觉。十年巨大浩劫和深重的罪恶给许多中国人留下了永久的人生伤痛和无法抹去的集体记忆。“文革”之后,新的历史时期的电影与银幕打破封闭,拨乱反正,开创开放之路,重新恢复与世界和历史的联系,其中不无痛苦、曲折和艰辛。《泪痕》(1979)、《苦难的心》(1979)、《苦恼人的笑》(1979)、《天云山传奇》(1980)、《枫》(1980)、《被爱情遗忘的角落》(1981)等,展示出小人物的命运和情感生活,表现出反思和批评的勇气。而导演谢晋的“反思三部曲”——《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《芙蓉镇》(上、下,1986)更成为历史与社会批判的特殊记录。这些是颇富代表性的反思“文革”的影片。值得一提的是,1979年,全国观影人次达到创纪录的290亿人次,人均观影28次。这也预示了四十年后中国电影市场、消费的广度和观影的激情强度。

  现实题材、青春题材和农村题材作品得到重要发展,在反映现实主义审美追求的同时,融合了改革开放之初电影人的关注视角、个人气质与情感表现。郑洞天、徐谷明的《邻居》(1981)、张暖忻的《沙鸥》(1981)、韩小磊的《见习律师》(1982)、王启民、孙羽联合执导的《人到中年》(1982)和吴天明的《人生》(1984)、《老井》(1987)等影片的出现,或是对生活流程的真实记录,成为纪实美学的代表;或深挖人生和生命中的悲剧性,表现出现实主义的特质。90年代,张艺谋的《秋菊打官司》(1992)、《一个都不能少》(1998)和贾樟柯的影片接续了这种直面现实的风格,拓展出新的艺术空间,创造了鲜明的艺术形象。青春题材电影《庐山恋》(1980)、《大喘气》(1988)、《顽主》(1989)、《本命年》(1990)聚焦都市与青春期人物某些典型特征,体现了自由、叛逆与痛苦等不同心理与情感内涵。农村题材创作表现在《人生》《老井》《秋菊打官司》《喜莲》(1996)、《一个都不能少》这样的作品中,也更典型地反映在赵焕章的农村三部曲《喜盈门》(1981)、《咱们的牛百岁》(1983)、《咱们的退伍兵》(1985)和胡炳榴的《乡情》(1981)、《乡音》(1983)、《乡民》(1986)以及周晓文的《二嫫》(1994)等影片中。这些作品贴近了农民的欣赏习惯,同时又反映出电影知识分子的视点与独特体验。之后的张艺谋的农村题材电影《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)等,更确切地说是一种融合深层文化反思与批判的历史叙事,其中的乡村,有着审美化和历史化的双重转向的浓重色彩。少数民族题材则有《萨里玛珂》(1978)、《南疆早春》(1978)、《刘三姐》(歌剧电影,1978)、《火娃》(1978)、《冰山雪莲》(1978)、《孔雀飞来阿佤山》(1978)、《奴隶的女儿》(1978)、《歌声飞出五指山》(1978)、《山寨火种》(1978)等,到后来还有《尼玛家的女人们》(2007)、《买买提的2008》(2008)等。这些影片发掘出独特的民族风情和地域人文资源,体现了中国民族题材电影的多样性。

  现实主义作品重视复杂的情节与细致的处理以及点点滴滴的形象化、生活化构筑,把创造艺术形象和“审视性”经验放在首位。在这些作品中,人文成为亮点,而这也是现实题材、农村题材、少数民族题材等优秀作品的成功之道。

  新时期之前,电影作品题材选择和政治方向是一致的,电影艺术成就被归为执行了党的电影方针,用社会主义、共产主义统率思想文化,教育大众,现实的要求和组织化得到自觉应用。进入改革开放新时期,解放思想、实事求是与“百花齐放、百家争鸣”催生了电影题材的持续拓展,第三代、第四代、第五代导演作品日渐丰富多彩。受西方现代主义和写实主义电影观念影响,第四代和第五代电影的新观念、新风格、新手法得以实践,丰富和充实了中国电影的艺术表现形式。第五代导演张艺谋执导的《红高粱》获得柏林国际电影节最高奖“金熊奖”,这让当年的张艺谋觉得,整个中国都在扬眉吐气地往起站!新时期社会的发展为电影题材的延伸与拓展提供了新的素材和维度。

  谢飞后来说,“文革”后的中国电影跟以前最大的区别,一是更真实了,二是有了艺术家的个性。(4)这确实在题材选择和艺术表现中得到较大的体现,带来电影创作的繁荣。当然,一些题材领域的艺术表现,如少数民族电影和革命历史题材创作,就其打破单一化、走向开放与丰富以及迎合主流观众的需要而言,仍有很大的空间。

  随着电影从计划经济向市场经济转轨,中国电影题材持续扩大自己的选择空间,市场影响与控制权力日趋明确化,电影题材的容量、表现形态跟全球生产有了新的连接的可能性和不可替代性。

  通过盗版录像带、VCD、DVD等形式,美国电影重返中国市场,培养了新一代中国观众观影口味和习惯,进而影响并拓展了国产电影创作及题材选择的边界和维度。计划经济的桎梏被打破,长期封闭的中国电影市场向世界开放,分账大片被引入中国,(5)新的影像媒介在不断开放的文化与市场环境中生成,无论是中国观众抑或电影人都对境外(外国和香港等国家和地区)的电影表现出强大的观赏热情,并受到深刻影响。开放和市场化越来多地决定了电影人在创作中的先在性认识结构。

  1982年4月,《大众电影》杂志刊登了香港中原电影制片公司拍摄、李连杰主演的《少林寺》的剧照,同时释放出此片即将登陆内地的信号。《少林寺》在内地的放映,观众人次达3亿5千万人次,远远高于此片贺岁档在香港放映的100多万人次,而且,它以一毛钱一张的票价创下了1亿4千万元的票房。(6)这应该说是一个惊人的纪录。如果我们把它换算为现在的票房,约等于200亿元。这当然就远高于获得56.8亿元票房的影片《战狼2》,自然是非常了不起。根据资料记载,当时在北京,6月5日开始,各大影院上映《少林寺》。这一天,中央电视台新辟的《舞台与银幕》栏目首次播出,其中对影片《少林寺》的放映进行了详细的报导。这种情况表明,媒体报道的媒介作用值得重视。电影和其他艺术一样,“要继续在建立对现实的认识中发挥作用,它就势必需要大众传播媒介的支持”。(7)大众传播媒介的作用变得重要起来。之后,移动互联网技术不断发展,更使得媒介作为电影语境性的因素和作用得到充分释放。

  随着80年代思想解放与90年代电影娱乐化积累,从《少林寺》(1982)到《红番区》(1995)、《白金龙》(1996),香港贺岁片及档期意识使得国产电影有了效仿与深耕的种子,创作者脱开所谓教育战线、农村医疗战线等题材领域的选择,拓开了电影艺术表现的领域。

  开放与改革推进了另外电影人对题材选择、表现和传播机制的探索。以前,题材与路线斗争的意图直接联系,使得“政治”意志、革命文化意识对电影的渗透、规制和干预有了条件和基础。普通观众保有丰富的情感要求和强烈的观赏动机,当代电影的难题甚至不在于如何深化电影题材的认识和表现的内涵,而在怎样把握“当代大众传播对于大众认识活动的先在性以及艺术在此中的有效性”。(8)《少林寺》《红番区》《白金龙》引进内地的巨大成功、大众传播的深刻影响、市场的先在性与政策推动,(9)这些都使得90年代的电影题材选择有了改变,更加重视喜剧电影、青春电影、都市电影的创作。这也是1997年冯小刚贺岁片脱颖而出的背景。

  与动作片相比,《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》(2000)等喜剧类型轻松幽默,而《遭遇激情》(1991)、《大撒把》(1992)、《无人喝彩》(1993)、《与往事干杯》(1994)中的青春世界独具时代特征,后来的《杜拉拉升职记》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《北京遇上西雅图》(2013)等则将焦点投注在都市空间里的中产者身上,故事且悲且喜。这些影片价值观与思想导向健康积极,采取大团圆结局,成本预算较低,画面朴素,使这样的题材类型与式样得以充分发挥其市场优势,体现了单一化类型或包含时代元素的类型杂糅。少数民族题材创作,如《婼玛的十七岁》(2003)、《美丽家园》(2004)、《吐鲁番情歌》(2006)、《大东巴的女儿》(2006)、《长调》(2007)、《鲜花》(2009)和《独龙纹面女》(1993)、《花腰新娘》(2005)、《图雅的婚事》(2007)、《寻找刘三姐》(2010),等等,或重视歌舞作为抒情方式的表现力,或将题材置入婚姻、家庭的现实故事的描写中。至于青春题材电影,从《长大成人》(1997)到《红颜》(2005)、《失恋33天》(2011)、《致我们终将逝去的青春》(2013)、《同桌的你》(2014),因为包含青年文化成长和流行的社会价值,在后来逐渐与类型电影结合,不断发展,日益表现出迎合年轻一代观众口味的趋向。

  中国电影在成为世界电影最大市场的过程中,逐渐认识到这个市场具有高度竞争性。电影题材不能不适应市场发展,却又要警惕文化和商品的“野合”,提高自己创作和题材处理的竞争力,让观众愿意接受,形成创作和观众的共鸣。在市场加速发展的时候,电影被认为是有无限可能性的娱乐载体,但我们应该意识到,电影不能自甘于平庸和低俗,自娱自乐,跟风挣钱。搞娱乐至死,票房至上,是没有出路的。不幸的是,它还是在后来的电影产业化中成为不可摇憾之一途。

  进入21世纪以来,市场化改革成效显著,电影“可经营的”产业属性得以恢复,电影的自信源于社会环境的变化。中国电影发展有了根本性的方向引导,更有了改革开放的巨大成果。

  从四十年前人均一百多美元到现在的人均八千多美元,我国年GDP增幅超过百分之十。近五年来,GDP增长超过7%,对世界经济增长率的贡献达30%以上。亚投行已批准八十个国家,“一带一路“倡议则有一百多个国家地区和国际组织积极参与。国际社会对中国主张和中国方案日益认同。电影站在新的历史起点上。“院线年在我国开始推行;第二年,《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》出台,投资主体日趋多元化,民营电影成功崛起,成为电影创作重要的主力军。中国迅速成为电影大国。被市场和网络解放了的电影生产力,深刻影响着电影创作和题材的选择,从而呈现出新的特质和变化:

  这源自电影创作观念的不断开放。2002年,张艺谋导演的《英雄》出现了。作为历史题材电影,“以战止战”的题旨和寓言化的表现,让该片的剧情、故事变得格外好看。在电影开放和改革的进程中,《英雄》无疑起到引领、激励的作用。该片国内票房超过2.5亿元,海外票房1.23亿美元,创下新纪录,中国自此有了自己的商业大片。

  电影产业化在重塑电影题材选择的同时,迅速带来了包括题材艺术处理在内的艺术意识前提的改变,并决定了电影创作和题材表现形态多样化的可能性。现实题材、农村题材电影大都为中小成本影片,如《马背上的法庭》(2006)、《三峡好人》(2006)、《香巴拉信使》(2007)、《盲山》(2007)、《钢的琴》(2011)、《亲爱的》(2014),生活气息比较深厚,地域特色鲜明,与传统农村题材的表述方式已经完全不同。儿童题材电影中,有的作品人物形象鲜活丰满,努力以电影手段表现儿童生活与心理,但仍需在表现儿童生活与心理特点上做更大的改变,并进一步强化表达方式和价值意识。更多的电影题材表现在植根于现实的同时,也着力实现类型电影的缝合功能,如《湄公河行动》(2016)、《战狼》系列(2015、2017)和《红海行动》(2018)等影片,虽未能促使大众对人性价值的批判或更深层面社会问题的思考,却赋予空间以时间之维,使其备受欢迎,拥有广泛影响力。

  电影在21世纪,特别是近十年,有了迅猛的发展。这时的中国电影市场,已经走入全球电影舞台的中心,中国影响力不断增加,举重若轻。对于美国电影以至全球电影工业来说,中国已经变得越来越重要。2017年,全国5.5万家规模以上文化及相关产业企业实现营业收入91950亿元(比2016年增长10.8%),同年,中国电影市场的票房550多亿。迄至5月底,2018年的累计票房已达284.4亿元,比2017年同期增长了22.4%。作为文化产业的电影,中国追赶美国已富有成效,在银幕数量上已把北美市场比了下去。然而,市场火爆、高票房下的负面现象仍值得反思,怎样针对目标受众增强电影创作的类型化策略,准确把握动作、喜剧、侦探、科幻、魔幻、冒险等类型,或尝试多种类型元素的杂糅运用,既是电影创作中所应该秉持的特定手段,也是一种融合主体价值选择的经验自觉。如今,市场和网络很发达,环境很浮躁,深陷其中的电影需要反思和超越。对于中国电影说来,从电影大国迈向电影强国的坚实一步,成为重要的考验。

  3. 大片兴起年代的电影处境发生变化,创作主体的主观性构造成为践行电影题材探索与艺术创新活动的重要意识载体。

  新时期以来的好电影开启了不同题材创作走向市场以及海外的旅程,填补了本土题材、类型与艺术表现领域的空白,对电影产业化和中国电影发展做出重要贡献,当代电影因此形成生生不已的魅力。不消说,从90年代开始,特别是进入21世纪以后,电影题材和内容实质上都受到市场的影响,有的在票房数字的威逼利诱下发生了质的改变。不难看到,现实题材为了市场和票房大卖,放弃对现实人生的关注与描写,《小时代》系列(2013,2014)、《分手大师》(2014)等影片华丽空洞,没有为梦想而努力,不能在日常生活中展示底层人物的尊严、挖掘人生的蕴含、表现人性的深度;没有体现出现实社会中的人情冷暖,不具备让人回味真实、历史和生活的意义。电影创作在风格、样式上如何走多样化、多元化之路,怎样赢得观众发自内心的喜爱,成为考验。在这方面,重大题材影片创作尽力走出困境,尝试并寻求多元化发展,像《建国大业》(2009)、《建党伟业》(2011)、《建军大业》(2017)拓展新领域,取得了包括市场在内的多方面的成功。

  中国电影已经进入高速发展的增长阶段,中国崛起和走向现代化强国是近年来电影题材不断拓展的根本原因。需要警惕的是,中国的后发优势被发挥得淋漓尽致,短时间内没有问题,时间长了,仍会面临很多问题。

  4.政治与意识形态无处不在,政治倾向以及政治化信息难以被排除在外,电影意识形态未必不影响或作用于题材的选择和处理。

  每个人心中都有属于自己的英雄,而任何时代电影的题材和表现,无论现实抑或历史题材都可能被歌颂与赞美。军事题材创作多元化趋势明显,从《默默的小理河》(1984)、《高山下的花环》(1984)、《血战台儿庄》(1986)、《今夜星光灿烂》(1980),到《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》(2011)、《建军大业》,再到《空天猎》(2017)《战狼2》等,描绘电影人物,视点有了转换。从某种上意义说,电影主创人员在创作中对什么是意识形态和“主旋律”,变得愈发模糊了。《红海行动》的导演林超贤在接受采访时就曾表示,他并不是很清楚所谓的“主旋律电影”究竟是什么。调整军事题材创作观念,才能寻找新的增长点,才会有新的认知、经验和丰富的空间。

  新的主流题材电影在市场化运作上取得成功,是运用国际化的制作理念和叙事方式做了创新性的、有质量的表达。《我们诞生在中国》(2016)的北美票房超过1000万美元,成绩斐然。2013年电影海外票房收入为4亿美元,到2017年,中国电影海外票房则达42.53亿美元,背后体现的是电影人对电影、环境和时代性的文化与语境的推动。

  21世纪之后,中国正式加入WTO、电影产业化、CEPA协议签订、院线制建立、民营资本成为制片行业支柱、引进政策进一步开放……更重要的是,网络时代对电影制作营销手段的丰富,这些综合外部因素都影响着国产影片的创作与题材表现形态。

  在四十年来的发展中,电影是一个重要的话题。改革开放以来,电影产生了历史性的变革,从2002年的10亿元票房到2017年的559亿元票房,从2002年的8000块银幕到2017年已经超过5万块银幕,电影已经融入了中国人的生活,电影文化权益得到了更好的保障。如今,电影的所有创作生产和传播活动都相约走向了某种直接指向国家日益推动和文化自信日趋坚定的开放过程。改革开放带来中国电影创作和电影生产的五个方面转型:

  一,电影从短缺的文化生产供给,向繁荣活跃的现代电影产业和工业体系转型。电影制作单位数量不断增加,市场规模、电影产量和票房大幅增长,电影改革发展站到了一个新的历史起点上。

  二,从计划经济条件下传统的电影管理体制,向市场经济条件下的现代电影治理进行转变,电影市场主体从小到大、从弱到强。

  三,电影从政府主导、政府投入,向由政府主导,以电影企业为主体、全社会性的整体参与的结构转变。

  五,从电影单一的对外交流,向以我为主,多层次、多渠道、多主体的文化互动和开放转变,文化软实力、国际传播能力显著增强,核心传播指标取得。

  但是,在急剧变化的中国电影生态与总体征象中,重新彰显出第二重空间的价值,呈现电影创作与题材的精神指向,使其充当人性价值的批判者和守护者,是具有紧迫性的任务。电影进入市场,是否就能等同于走进当代中国的观众心灵?笔者曾提出这样的电影之问,即:“在市场之外,我们如何在第二重空间,也即内容的维度上下判断?怎样从市场转向内容要求的电影,从电影与市场语境相互依赖的关系的角度去重新发现和合理化把握电影的发展规律,在第二重空间意义上使电影市场具有一种无限的可能性,发挥更重要的社会、文化功能?”(10)在准确把握四十年来特别是当前电影改革发展的总体的态势的同时,如何总结经验,推动开放的文化融合与自觉势在必行。张岱年说:“一个独立的文化,与另一种不同类型的文化相遇,……应主动吸取外来文化的成果,取精用宏,使民族文化更加壮大。”(11)作为一种产业化时代的市场性存在,电影创作无法逃脱、屈服于市场的裹胁,这是一重意义的空间生产,但是,复活、舒张电影的声音,在内容的维度和题材上开拓,是和不断走向开放的中国电影的精神/思想价值尺度相联,也是与世界融合、沟通、对话的结果。长期封闭的电影向世界开放,积极探索影像中国、表现电影的中国精神从来没像这四十年来如此广泛、深刻。它作为一种文化逻辑,引导并强化了中国电影人和世界说话的欲望。

  我国电影已经进入高速发展的增长阶段,但是中国电影创作上的后发优势究竟如何淋漓尽致地发挥?这是一个比较重要的问题。特别是在电影创作人心浮躁的时代,在电影市场泡沫四起的时候,如何跳出来,俯视并提取经验,获得新的定位与发展战略,成为过去没有考虑和思考到的问题。这十几年来,中国电影业迅猛发展,一是国家的产业政策扶植的结果;二是城市化进程和数字技术普及与应用的结果,电影生产、创作行为与审美运动与时并进。但是,我们需看到,相较于游戏产业的2000亿元、电竞产业的900亿元规模,电影的经济体量不大,电影创作的质量并不稳定。中国电影的问题在于核心竞争力和导向性上,这需要高度重视。市场为王,向低端市场倾斜;不抓创作导向,没有好内容,反向性地带动影视黑色产业链的发展,既得罪观众、搞坏观众口味,让社会和全民失望,又违背改革开放以来贯穿在电影发展中的最重要的文化逻辑。电影创作和题材的表现,就是要应和这种重要而值得推动的改变,就是需要贯注与秉持一种真实诚恳的态度,关注与珍重电影的传统与文化,并努力获取中国故事、中国题材全球化的能力。只有这样,未来的中国电影创作才更有远见,更有共通价值,更能被世界接受。这便是近四十年来中国电影创作最重要的经验与启示。

  以开放促发展,真正做大、做强改革开放四十年的中国电影,这是最重要的。未来的开放一定要继续坚持下去。改变与调整,凸显中国电影进入了重要机遇期,内涵已经与之前有了不同。解决电影创作多年来的结构性问题需要时间,但是不能等。一些作品未能将视野投射到更宽广的范围,一些创作者生活经验趋同,灵感不是来自于真实世界,不能倾注情感,缺乏新鲜的、动人的影像表达,一些创作切入点和表达方式上似曾相识,批判现实主义意味的电影不能真正回归,传达“共情”的主题,难以引起更多观众的心理共鸣。发展创作个性,决定了电影在当下和未来构建与拓展的可能性。

  重视电影艺术创作的质量,仍然是新语境下中国电影创作务实发展的根本。进入互联网和新一轮科技竞争之后,“连接”成为人们观影的技术与心理环境需要,多形态、多题材、多品种表现成为一种新常态,我们的电影应该满足这种需要。而满足的前提就是继续解放思想,把互联网带来的新变化融入到电影的改革发展之中;同时,优化电影题材和艺术表现结构,改变电影创作机制,提高创新能力;坚持内容为王,通过电影的人性价值与文化内涵的表达,创造一个完整的艺术世界,在探索追求中不断创造丰富的审美空间;推进资源整合,克服电影短板;既讲普通话,又讲地方话;转换视角,既保持,又放开;积极关注变化着的大众观赏趣味,提升电影艺术的活力和对外电影的“大循环”的全球化能力与水平,更有力地增进全社会的电影与文化获得感,持续提供值得重视的新鲜经验,同时,也为提高中国电影在全球电影发展空间的影响力、有效地建构中国电影与世界电影的关系提供方向。

  (1)1967年,为纪念《在延安文艺座谈会上的讲线日,“八大革命样板戏汇演”在北京举行。京剧《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《海港》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》以及交响乐《沙家浜》等样板戏集中献演,取得了轰动的效果与预期的成功。此后,江青开始筹划将样板戏搬上银幕。参见丁亚平《中国电影通史(下册)》,北京:中国电影出版社2016年版。

  (2)在此前后拍制生产的重拍片《南征北战》《平原游击队》和《渡江侦察记》和1970年以后重新上映《英雄儿女》《打击侵略者》《奇袭》等影片,都属于军事片(战争片)。

  (3)马德波《电影秧歌舞》,《电影艺术》1981年第2期。夏衍也曾对此做过这样的批评:“形势变了,(电影)却还在讲过去的老话。”参见李文斌《夏衍访谈录》,北京:中国电影出版社1993年版,第38页。

  (5)1994年11月12日,第一部以票房分账方式引进的美国好莱坞大片《亡命天涯》在中国首映。

  (6)1982年春节,《少林寺》首先在香港地区放映,第一天就以55.6万港币的票房压倒了《龙少爷》的55万港币。在香港上映的六周时间里,《少林寺》的票房总收入达到1600多万港元。

  (7)[法]杜夫海纳等《当代艺术科学主潮》,刘应争译,合肥:安徽文艺出版社1991年版,第119页。

  (9)1993年《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》下发,推动了中国电影市场的新一轮改革。

  (10)丁亚平《逆命题与第二重空间的建构——当前中国电影的问题、内容生产与本质》,《当代电影》2016年第10期。参见丁亚平《中国当代电影艺术史(1949-2017)》,北京:文化艺术出版社2017年版,第712页。

  (11)张岱年《中国文化发展的道路》,《张岱年全集》第7卷,石家庄:河北人民出版社2007年版,第63页。

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